Andrius Gudauskas Andrejaus Tarkovskio kinematografija VILNIAUS UNIVERSITETO LEIDYKLA
Andrius Gudauskas Andrejaus Tarkovskio kinematografija MOKOMOJI METODINĖ PRIEMONĖ 2019
Apsvarstė ir rekomendavo leidybai Vilniaus universiteto Komunikacijos fakulteto taryba (2017 m. birželio 20 d., protokolo Nr. 160000-10-05) Recenzentai: doc. dr. Alma Braziūnienė (Vilniaus universitetas) prof. dr. Domas Kaunas (Vilniaus universitetas) doc. dr. Martynas Petrikas (Vilniaus universitetas) doc. dr. Renata Šukaitytė (Vilniaus universitetas) Leidinio bibliografinė informacija pateikiama Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos Nacionalinės bibliografijos duomenų banke (NBDB) ISBN 978-609-07-0151-5 (skaitmeninis PDF) Vilniaus universitetas, 2019 Andrius Gudauskas, 2019
TURINYS Įvadas / 5 I. Filosofinės kino medijų paradigmos: nuo klasikinio iki moderniojo kino / 8 1. Kino fenomenas ir percepcija / 9 2. Kino ir filosofijos sankirta / 13 3. Kino kompozicijos problemiškumas / 17 3.1. Klasikinio kino linijiškumas / 20 3.2. Modernybės evoliucinis lūžis / 23 II. A. Tarkovskio kinematografija ir filmų analizė / 26 1. A. Tarkovskio kinematografinė teorija ir realiojo laiko įkūnijimas kine / 27 2. Sapnų pasaulis filme Ivano vaikystė / 30 3. Koegzistencinės patirtys filme Veidrodis / 33 4. Realybės ir vizijos atitiktis filme Nostalgija / 37 5. Tėvo ir sūnaus ryšys filme Aukojimas / 40 Literatūra / 43 Filmografija / 45 Savarankiškoms studijoms rekomenduojamų filmų sąrašas / 46
Įvadas Andrejaus Tarkovskio kinematografija 5 ĮVADAS Istoriškai aptariant kokį nors fenomeną, jo atsiradimas paprastai siejamas su apibrėžtu laiku konkrečia epocha, laikotarpiu, tiksliais metais ar pan. Kino fenomeno pradžiai nustatyti galimi ne vienas, o du atkaitos taškai. Pirmiausia tai Thomo Alvos Edisono kino studija Black Maria, 1893 m. pradėjusi gaminti 20-ties sekundžių trukmės filmus 1, antrasis taškas 1895 metai, reikšmingai žymintys kino filmų eros pradžią, kai broliai Lumière ai Paryžiuje pradėjo demonstruoti 15 20 metrų kino juostoje įamžintus įvykius, praslenkančius beveik per minutę. 2 Broliai Lumière ai gruodžio 28 d. Gran Café rūsyje daugiau nei trisdešimčiai smalsuolių pirmą kartą parodė dešimt trumpų filmų, iš kurių žinomiausias Darbininkų išėjimas iš Lumière ų fabriko ( La Sortie de l Usine Lumière à Lyon ). Deja, garsiojo filmo Traukinio atvykimas į La Siota stotį ( L arrivée d un train en gare de La Ciotat ) tada žiūrovai dar neišvydo. 3 Gimtadienis būna tik vieną dieną, o su kino pradžia yra kitaip: vieni kino istorikai šio fenomeno erą pradeda skaičiuoti nuo Lumière ų juostų, kiti labiau linkę pabrėžti ir T. A. Edisono indėlį. Po šių įvykių XIX XX a. sandūroje, Roberto Stamo nuomone, elite class: poetai, psichologai, kultūros tyrinėtojai, ėmė kritiškai rašyti apie kiną, kelti klausimus, koks jis turėtų būti, ką jis galėtų perteikti, etc. Taip pradėtas tirti kinas, kuris vis dar yra sunkiai apibrėžiamas ir nusakomas tik šiai medijai tinkamais terminais. Pradžioje tokie kritiški kino fenomeno aptarimai buvo paremti poetikos, teatro ar psichologijos moksliniais principais. Tik tada, kai kino teoriją pradėjo kurti žmonės, turintys ir kino filmų kūrimo patirties, atsirado pirmoji fundamentali kino teorija, kuri padarė didžiausią įtaką tiek visai tolesnei praktinei kino raidai, tiek pažangai kino teorijos srityje. 4 Vienas reikšmingesnių kino filmų teorijų autorių, be abejo, yra Sergejus Eizenšteinas (1898 1948), jis analizuoja praktines ir techniškai konkrečias kino filmų raiškas kinas suvokiamas kaip instrumentiškai sukarpytų ir vėl sujungtų kadrų visuma. Svarbiausias šios teorijos indėlis tas, jog ji kino praktikams siūlo susistemintą požiūrį į kino montažą. S. Eizenšteinas kiną traktuoja lingvistinės prieigos požiūriu, taigi bando sukurti kino kalbos gramatiką. Todėl klasikinio kino tyrėjams ir praktikams atrodo, kad kino raiška tam tikra prasme tęsia pradėtą rašytinės kalbos ar knygos tradiciją. 5 Modernūs XX a. pirmosios pusės filosofai, Frankfurto mokyklos atstovai: Maxas Horkheimeris, Theodoras W. Adorno as, Herbertas Marcuse as, bandė kritikuoti užgimusį kiną. Savo kritiką jie nukreipė į visas medijas, kurios, jų nuomone, proteguoja prastą skonį, visuomenės suvienodėjimą, skatina konsumerizmo persmelktą kultūrą. Tačiau kitas kriti- 1 Lev Manovich, Naujųjų medijų kalba, p. 93. 2 Vytautas Mikalauskas, Kinas Lietuvoje, p. 23. 3 Trumpa kino istorija: nuo ištakų iki antrojo pasaulinio karo, p. 16. 4 Robert Stam, Film theory: An Introduction. 5 Sergej Eizenštein, Montažas. 1 tomas.
Įvadas Andrejaus Tarkovskio kinematografija 6 nės Frankfurto mokyklos atstovas Walteris Benjaminas į kino mediją žvelgia nuosaikiau, priskiria jai žiūrovų suvokimo gerinimą, gebėjimą žvelgti į esamą realybę iš paradoksalių ir netikėtų kinematografinių žiūros taškų. Juk tikrai atsitinka taip, kad žmogaus akys, beklaidžiodamos po plačias architektūrines erdves, neįstengia įžvelgti to, ką lengvai gali priartinti kino kameros objektyvas. Kine į realų žmogaus gyvenimą žvelgiama taip, lyg jis tą realybę perkurtų, išgrynindamas iki tol nepastebėtus naujus aspektus. Prancūzų filosofas, Nobelio premijos laureatas Henris Bergsonas (1859 1941) į kino mediją žvelgia kaip į absoliutų pozityvistinių ir materialistinių idėjų išaukštinimą. Jis kritikuoja neva pozityvistinio mokslo sąlygotą kino struktūrą, nes, būdama baigta materialistiniu požiūriu, ji negali aprėpti daugelio svarbių žmogaus egzistencinių klodų. Filosofas įsitikinęs, kad analitinis ir abstraktus žmogaus gyvenimo perkonstravimo į kinematografinę realybę procesas išskirtinai atkartoja loginio pažinimo mechanizmą. Šiuo atveju kino medija prasilenkia su iracionaliais ir pasąmonėje slypinčiais žmogaus dvasios klodais. 6 Patys kino kūrėjai priešinasi tokiam praktiniam ir materialistiniam kino traktavimui. Pavyzdžiui, Pieras Paolo as Pasolinis kiną tapatina su poezija, Andrejus Tarkovskis jį lygina su filosofija. XX a. pabaigoje Gilles is Deleuze as (1925 1995) pateikė novatorišką požiūrį į kino mediją ir jos kūrėjus. Jis kino tekstų skaitytojus ir interpretatorius, t. y. kino žiūrovus, išlaisvino nuo tradiciškai nusistovėjusio požiūrio, kad kino juostose reikia ieškoti grožinei literatūrai būdingų naratyvų. Klasikiniai naratyvai, išaugę iš pačių seniausių antikinių mitų, išties neretai organiškai įsilieja į kinematografinio pasakojimo struktūras. Mitologinės prigimties klasikinę pasakojimo struktūrą iki šiol sėkmingai naudoja holivudinis kinas. Tačiau G. Deleuze as mano, kad modernusis kinas peržengia struktūrinius tradicinio pasakojimo rėmus. Modernūs kino naratyvai šalia linijinio ir nuoseklaus pasakojimo į kinematografinį audinį įterpia tokių žmogaus vidinės dvasinės patirties situacijų, kurios kino filmuose dažniausiai iškyla netikėtai, tarsi pasąmonės minčių srautas 7. Kino režisierius A. Tarkovskis (1932 1986) yra chrestomatinis filosofinio kino atstovas, tebedarantis įtaką visai šiuolaikinio kino evoliucijai. Išskirtinis jo estetikos bruožas ilgos, nepertraukiamos panoramos. Režisieriaus sukurti ilgi kino planai filmuose Nostalgija ir Aukojimas išgrynina pačią kino esmę nepertraukiamo judėjimo dinamiką. Režisieriaus nuomone, kine gali nebūti netgi aktorių, montažo kaip kino kadrų karpymo ir suderinimo instrumento, kinas galėtų išsiversti net be garso takelio muzikinių intarpų. Taigi kinas, jo teigimu, galėtų apsieiti be dalykų, be kurių klasikinis kinas apskritai neįsivaizduojamas. Tačiau vienas dalykas kine yra esminis tai kryptingas kino kameros judesys, fiksacija viso to, kas patenka į jos regėjimo lauką, fiksacija. Kinas nustoja būti kinu, jeigu nefiksuoja srūvančio gyvenimo laiko. Tai kino esmė. Kinas ir gimė tada, kai pirmą kartą pabandyta nuosekliai užfiksuoti ir įamžinti patį praeinančio gyvenimo faktą. 8 6 Henri Bergson, Kūrybinė evoliucija. 7 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L image-mouvement; Cinéma 2. L image-temps. 8 Andrey Tarkovsky, Scupting in Time: reflections on the cinema.
Įvadas Andrejaus Tarkovskio kinematografija 7 Šioje metodinėje priemonėje skaitytojai trumpai supažindinami su kino medijos turinio filosofinėmis paradigmomis ir jų kaita nuo klasikinio iki moderniojo kino susiformavimo. Svarstant atskleidžiama, kad kino medija, būdama glaudžiai susijusi su įvairiomis informavimo ir mąstymo formomis, išgyveno evoliucinį progresą. Remiantis G. Deleuze o kino konceptais, analizuojami vieno garsiausių pasaulyje režisieriaus A. Tarkovskio kūriniai. Susikoncentravus į reikšmingą ženklų kinematografą, siekiama giliau ir iš esmės pažinti autorinio kino kūrybos mįsles. Kaip naudotis šia metodine priemone? Pirmiausia šiuo leidiniu galės naudotis VU Komunikacijos fakulteto magistrantūros studijų programos Analitinė žurnalistika studentai bei visi kiti, kurie analizuoja kino filmus ir ieško jų prasmės įminimo rakto. Formaliai metodinė priemonė apima dvi dalis teorinę ( Filosofinės kino medijų paradigmos: nuo klasikinio iki moderniojo kino ) ir praktinę ( A. Tarkovskio kinematografija ir filmų analizė ). Šios dalys suskirstytos į aštuonis skyrius ir du poskyrius, kurie išdėstyti nuosekliai, yra susiję ir atitinka studijuojamo dalyko temas. Taigi jei teorinėje šios metodinės priemonės dalyje kino medijų fenomenas pristatomas teoriniu lygmeniu, iš esmės fiksuojant jo sankirtą su filosofija, tai praktinėje dalyje, analizuojant A. Tarkovskio filmus, parodoma, kaip kinematografija gali būti atrakinama pasitelkiant filosofinę prieigą. Studentai kiekviename skyriuje ras sintezę aptariamos temos, kuri išsamiau bus apžvelgiama auditorijoje ir vėliau gilinama savarankiškai studijuojant nurodytą ir / ar per studijas nurodomą papildomą medžiagą. Visi skyriai bei poskyriai pradedami trumpa įvadine pastraipa, kurioje įvardijamas aptariamos temos tikslas ir akcentuojama esminė skyriaus ar poskyrio problematika, taigi studentai iš karto orientuojami suprasti esamo diskurso visumą, studijų etapų prasmę ir jų sąsajas. Teorinės dalies skyrių pabaigoje teikiami temai gilinti rekomenduojami literatūros, kartais filmografijos, o praktinės dalies skyrių pabaigoje daugiausia filmografijos šaltiniai. Tiek teorinės, tiek praktinės dalių skyriuose formuluojami diskusiją ir / ar savarankiškas studijas skatinantys klausimai. Knygos pabaigoje studentai ras literatūros, naudotos rengiant šią metodinę priemonę, ir filmografijos sąrašus. Nurodyta filmografija studijuojant bus privaloma (filmų ar analizuojamų jų fragmentų peržiūra būtina), o nurodyta literatūra iš dalies privaloma, mat studentams paliekama kūrybinė teisė ir laisvė domėtis aptariamu fenomenu bei patiems atrasti kinematografijos pasaulį atveriančius aktualius tekstus, ypač moderniosios kinematografijos ir ypač taip, kaip ji atskleidžiama remiantis deleuziškuoju požiūriu į kino mediją. Autorius linki įdomių studijų ir naujų prasmės atradimo patirčių.
I Filosofinės kino medijų paradigmos: nuo klasikinio iki moderniojo kino
Kino fenomenas ir percepcija Andrejaus Tarkovskio kinematografija 9 1. Kino fenomenas ir percepcija Šio skyriaus tikslas bendrais bruožais aptarti kino ir percepcijos žmogaus suvokimo galios santykį; pristatyti, kaip šios srities klasikas Walteris Benjaminas traktuoja kino mediją, kas, jo nuomone, daro įtaką šios medijos percepcijai, ją keičia, kiek dinamiška yra ši kaita. Teorija iliustruojama remiantis Dzigos Vertovo filmo Žmogus su kino kamera pavyzdžiu. Aptariamas W. Benjamino atliktas kino filmų palyginimas su architektūriniais statiniais, akcentuojama palyginimo prasmė. Šios aptarties kontekste išryškinama problema, kaip žmogus žengia į kino pasaulį: mąstydamas ar ne, tik pramogaudamas ar tyrinėdamas šį pasaulį? Taigi iš esmės klausiama, ar kino filmas gali tapti proto pratybų įrankiu. Šis klausimas nuosekliai kreipia į kitas plėtojamo diskurso temas. Kiekviena nauja medija žmonijai padovanojo naują pasaulio suvokimo būdą, kitaip tariant, naują atskaitos tašką matyti ir suprasti pasaulį. Pavyzdžiui, knygos išmokė žmones mąstyti apie pasaulio reiškinius analitiškai, konsekventualiai ir logiškai, nes jose perteikiami įvykiai suvarstyti pasakojimo siūlais vienas su kitu taip, kaip tvarkingai ir nuosekliai sunumeruoti knygos puslapiai. Atsiradus rašto kalbai, mažiau vietos liko sakytinės kalbos emocijoms, ją imta mažiau toleruoti. Tačiau vaizdinės raiškos formos tapyba, litografija, fotografija, vaizdo įrašai padėjo lavinti pastabumą ir savistabą vertinant aplinką, save. Užfiksuoti atvaizdai ir įrašai išmokė iš praėjusio laiko perspektyvos tiksliau įvardyti ir apibrėžti įvykius ar žmogaus dvasines būsenas. Frankfurto mokyklos atstovas Walteris Benjaminas trumpoje, tačiau be galo reikšmingoje savo studijoje Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje (1936) vienas iš pirmųjų aprašo kino ir percepcijos santykį, gilinasi į jo prigimtį ir funkcijas. Jis kiną gretina su ankstesne už pastarąjį fotografijos medija, kuri atsirado XVIII a. pradžioje. Nuo fotografijos atsiradimo pagrindinis menininko instrumentas yra akis nebe ranka. Fotografija teisėtai imta laikyti garsinio kino pirmtake. Tiek fotografija, tiek kinas buvo priskirti techninei vaizdinei reprodukcijai, kuri XX a. pradžioje, palyginti su kitomis meno raiškos formomis, išsikovojo teisę jas veikti. Pavyzdžiui, tapytojui tapo nebe taip aktualu sukurti identiškai tikrovišką atvaizdą, nes šias funkcijas perėmė fotografija. 9 9 Walter Benjamin, Meno kūrinys techninio reprodukuojamumo epochoje, p. 216 226.
Kino fenomenas ir percepcija Andrejaus Tarkovskio kinematografija 10 Percepciją, kitaip tariant, žmogaus suvokimo galias, kaip nurodo W. Benjaminas, gali keisti ne tik įvaldytos gamtos stichijos, bet ir istorinė žmonijos patirtis. Suvokimą taip pat keičia laukinė gamta ir sukultūrinta aplinka. Atsiradus menui, dar antikoje pakito ir žmogaus percepcija. Menas kaip regimoji medija praplečia suvokimo lauką. Išmokstama apibrėžti erdvę, horizontą ir plokštumą. 10 Akivaizdu, moderniosios medijos yra informacijos ir mąstymo turinio terpė, kuri taip pat keičia mąstymo etalonus bei paradigmas. Pavyzdžiui, ikiindustrinių laikų žmogus, norėdamas pamatyti saulėlydį Palangos pajūryje, turėjo įveikti ilgą kelionę. Tą procesą galima aptarti ir aprašyti, suskaidžius į tam tikras dalis. Moderniųjų medijų epochoje susiduriame su šiuolaikinio žmogaus gebėjimu priartinti daiktus. Žvilgsnio greitumo požiūriu tai įmanu kinui, televizijai, automobiliui, mobilioms kameroms. Taigi medijos keičia erdvės ir laiko santykį, nes menama euklidinė erdvė nebūtinai turi sutapti su atitinkama laiko trukme. 11 Žmonės anksčiau gyveno įkalinti įprastoje kasdienėje erdvėje, o kino kamera išlaisvino juos iš šio kalėjimo. W. Benjamino nuomone, techninė reprodukcija: fotografija, kino filmas, gali: pabrėžti vienokius ar kitokius originalo aspektus; akcentuoti tai, kas žmogaus akims iškart neaprėpiama; priartinti ar atitolinti norimą objektą. Medijos turi akivaizdų potencialą transformuoti arba, kitaip tariant, sunaikinti, pirmojo įspūdžio patirtį. Dėl to gali būti papildyta unikalios realybės patirtis. Kino operatorius iš Dzigos Vertovo filmo Žmogus su kino kamera ( Человек с киноаппаратом, 1929) nukreipia kameros objektyvą į situacijas, kuriose paprastas žmogus negali dalyvauti tiesiogiai ir dažnai filme gretinamos gimimo ir mirties scenos, santuokos ir skyrybų situacijos. Gyvenimas preparuojamas pasitelkiant kino objektyvą lyg aštriabriaunį skalpelį. Sukuriama percepcija, kad pavienis gyvenimo įvykis visada turi įvykį oponentą. Žmogaus gyvenimas primena spiralę: radus vieną aspektą, netrukus randamas ir kitas priešingas ankstesniajam. Ne tik komunikacijos mokslui, bet ir A. Tarkovskiui rūpi medijų vartotojai, t. y. žiūrovai. 12 Medijų tyrinėtojai nuo XX a. paskutinių dešimtmečių atkakliai kelia klausimus, kaip antai: ką auditorija daro su medijuota patirtimi? Ką ji daro su naujai įgyta percepcija? Lukas Brašiškis, žvelgdamas iš žiūrovų (informacijos gavėjų) perspektyvos, tarsi ragina ne tik atsigręžti į mokslininkų filosofų įmantriai pateiktą kinematografinę patirtį, bet ir skatina suvokti dar André Bazino premoksliškai aprašytą kino realizmą, kai kino filmo vaizduose kiekvieno stebėtojo (žiūrovo) sąmonė randa asmeninių estetinių ir etinių implikacijų. 13 Toks požiūris pildo ir plečia tarpdisciplinį šiuolaikinių medijų diskursą, kai vartotojas-žiūrovas atsistoja, pavyzdžiui, greta filosofo, ir parodo, kokių užmojų buvo kupinas A. Tarkovskis cenzūruojamoje Sovietų Sąjungoje. 10 Walter Benjamin, p. 219 220. 11 Lev Manovich, p. 264. 12 Андрей Арсеньевич Тарковский, Запечатленное время, p. 281 294; Andrey Tarkovsky, Scupting in Time: reflections on the cinema, p. 164 175. 13 Lukas Brašiškis, 4.2. Neprezentacinio kino realizmo galimybė: nuo André Bazino iki šių dienų, p. 181.
Kino fenomenas ir percepcija Andrejaus Tarkovskio kinematografija 11 G. Deleuze as ir kiti tyrėjai kinematografines filmų struktūras neretai metaforiškai lygina su architektūros struktūromis. 14 Tai įrodo ne vienas argumentas. Pavyzdžiui, architektūrinis statinys turi pasikartojančių simetrinių formų, jis gali sukurti labirinto patirtį, tačiau statinys turi ir įvairių vietų viešų bei privačių. Panašiai tam tikri dėsningumai yra būdingi ir kinematografiniams statiniams. W. Benjaminas pirmasis pabandė kino filmus palyginti su architektūra, statiniais, kuriuose gyvenama ir kuriais naudojamasi. Architektūros statiniai visada kažkiek orientuoti į bendrą kolektyvinę sąmonę, jie gali įsiskverbti į stebėtojo protą, padaryti optinį poveikį ir modifikuoti žmogaus sielos būseną. Architektūra pagauna žmogaus mintį, jo neprievartaudama ir nereikalaudama koncentracijos. Architektūros konstrukcijoje slypi jėga, kuri skatina esamų veiksmų percepciją. Prie naujai pažintų struktūrų priprantama, su jomis susigyvenama. Gyvename name ir iš mūsų nėra reikalaujama koncentracijos ar kontempliacijos, kurios reikia, kai stebime klasikinius meno kūrinius. Prie architektūros taip pat tiesiog priprantama ir su ja irgi susigyvenama. O priprasti gali ir išsiblaškęs žmogus, kai įpročiu tampa tam tikros užduotys, kurias gali atlikti išsiblaškėlis. Taigi apsigyvenę name, priprantame palaipsniui prie jo struktūros. Ir neretai tai susiję su savotiška pramoga ir tai susikaupimo, kurio iš mūsų reikalauja klasikinio baigtinio meno kūrinio percepcija, priešprieša. Vadinasi, mes ir į kino filmo pasaulį žengiame ne mąstydami, o pramogaudami ir egzaminuodami jo teikiamus vaizdus, nesutelkdami dėmesio. Tačiau kino filmas gali tapti proto pratybų įrankiu 15, kuris moko apsiprasti su nauja realybe, ją analizuoti, taip pat pažinti kitą, dar nepatirtą realybę, kurioje lyg veidrodyje atsispindime mes patys: mūsų lūkesčiai ir svajonės, nusivylimai ir atradimai, ateities planai ir dar daug visko. Pagaliau kino realybė gimsta kaip montažo rezultatas. Kino kamera skverbiasi į atskiras tikrovės sferas, o montažas sukuria ir atgaivina realybę kaip statinį, kurį galima visapusiškai analizuoti. Stambus planas ištęsia erdvę, sulėtintas filmavimas judesį. Kinas gali ir šokiruoti keistai pristatomais reiškiniais ir nuolatine vaizdų kaita, bet tam galima šaltakraujiškai pasipriešinti, ieškant prasmės, kad būtų suvokiama esminė filmo idėja. Kino analizė, kurioje pasitelkiami įvairiausi metodai, pavyzdžiui, feminizmas, froidizmas, psichoanalizė, papildo ir praplečia mūsų suvokimą. Filme, kitaip nei paveiksle ar scenoje, vaizduojami objektai ir veiksniai gali būti analizuojami kur kas tiksliau ir iš daugelio pozicijų. Veiksmą filme galime izoliuoti ir dėl to bus lengviau analizuoti. O tai lemia mokslo ir meno sričių suartėjimą. 14 Gilles Deleuze, L image-temps, p. 137. 15 Walter Benjamin, p. 235 241.
Kino fenomenas ir percepcija Andrejaus Tarkovskio kinematografija 12 Temai gilinti rekomenduojama literatūra André Bazin. What is cinema? Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 2005, p. 9 40. Walter Benjamin. Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje. Nušvitimai. Vilnius: Vaga, 2005, p. 214 243. Filmografija Dziga Vertov. Žmogus su kino kamera ( Человек с киноаппаратом ), 1929. Pasvarstykite 1. Koks W. Benjamino indėlis plėtojant medijų mokslą? 2. Kokie yra reprodukcijos reprodukuotų medijų esminiai bruožai? Paaiškinkite juos. 3. Koks W. Benjamino teorinis ir praktinis požiūris į kino filmus ir kaip jis juos apibrėžia?
Kino ir filosofijos sankirta Andrejaus Tarkovskio kinematografija 13 2. Kino ir filosofijos sankirta Šiame skyriuje kalbama apie kino ir filosofijos sankirtą, taigi čia plėtojamo diskurso tikslas yra bendrais bruožais atskleisti, kada, kaip ir kodėl filosofinės prieigos tampa aktualios kino medijos suvokimui. Remiamasi Henrio Bergsono teorija, nesąmoningai padėjusia pamatus kino filosofijai, atkreipiamas dėmesys į iš jos gimusias, specifiškai aptariamas fundamentalias vaizdo ir trukmės koncepcijas; išryškinamas filosofo žvilgsnio į kino mediją problemiškumas: kas tai absoliutus pozityvistinių ir materialistinių idėjų išaukštinimas ar kažkas daugiau? Plėtojant diskursą, pereinama prie Gilles io Deleuze o požiūrio į atitinkamas bergsoniškąsias idėjas; akcentuojama minėto autoriaus laiko koncepto samprata kine, kuria remiantis greta chronologinio laiko atsiranda ir subjektyvaus, chronologiniu matu nematuojamo laiko patirtis. Kituose skyriuose ši samprata aptariama išsamiau. Kiną iš skirtingų žiūros taškų tyrinėja įvairių sričių specialistai. Tai gali būti ir istorijos metraštis, ir psichoanalizės seansas, ir gyvenimo dramos labirintas, net religinė praktika, priklausomybė bei parama ir išsipildančios ateities vizijos. Kas užtikrina tokį kino universalumą? XX ir XXI a. sankirtoje kino fenomeną imta tirti pasitelkus filosofinius metodus. Gilles is Deleuze as atkreipė dėmesį į tai, kad kino meno kūriniai gali prilygti filosofinėms koncepcijoms. 16 Autoriaus nuomone, daugeliu atvejų moderniojo kino kompozicinės struktūros nebėra tolygios literatūros kūrinių naratyvams. Šiandien, siekiant kuo tiksliau paaiškinti kino fenomeną ir iš jo stilistinių struktūrų atsiveriančius prasminius klodus, būtina adekvati teorija. Mėginant suvokti kino prasmę, bene fundamentaliausias vaidmuo priskiriamas filosofijai ir iš jos kylančioms tokioms mąstymo srovėms kaip fenomenologija, semiotika, struktūralizmas, froidizmas, psichoanalizė. Pagaliau visaapimantis postmodernizmas leidžia ir vėl iš naujo pažvelgti į kiną tarpdiscipliniu požiūriu. Vis dėlto, Nerijaus Mileriaus nuomone, problemiška kalbėti apie vieną kino filosofijos galimybę. Priežasčių esama įvairių. Svarbu tai, kad susiduriama su užkoduotu kino filosofijos koncepcijos dualizmu. Tiek kino, tiek filosofijos pasaulio atstovai jaučiasi lyg 16 Gilles Deleuze, Apie Vazdinį-laiką, p. 94 95.
Kino ir filosofijos sankirta Andrejaus Tarkovskio kinematografija 14 būtų savotiškame karo lauke. Neretai filosofai ir šiandien menkinamai žvelgia į efemeriškus masinės komunikacijos reiškinius 17 kinas ne kartą buvo tapęs propagandos ar konjunktūros įrankiu. Paradoksalu dar ir tai, kad kinas savo žiūros objektyvą nukreipia ir į trivialumo, ir į genialumo atspindėjimą ar tariamą išaukštinimą. Savo ruožtu kinas į teorinius ar filosofinius išvedžiojimus žvelgia kaip į trikdžius, kurie neleidžia pasiekti ir akimirksniu paveikti gausių žiūrovų auditorijų. Ir nors tarp autonomiškų kino ir filosofijos veiklos laukų tvyro įtampa, kinas neretai steigia spontaniškas ir momentines kino ir filosofijos susidūrimo vietas. 18 Regis, tie susitikimai leidžia rastis naujam tarpdiscipliniam diskursui, kurį N. Milerius apibūdina kaip trečiąją teritoriją, kai prioritetu tampa ne teorinė filosofija ar kino praktika, bet esminė tarpinė mediologinė jungtis, reikšmingai keičianti ir viena, ir kita. Jei šiuolaikinę kino teoriją galima suprasti kaip tinklą, kurio gijos neretai veda skirtingomis kryptimis 19, tai kinas kaip šiuolaikinė komunikacijos priemonė ir kartu meninė raiška labiau suburia ir sutelkia gausias auditorijas į komunikacinį diskursą nei diferencijuoja ir skaido. Neabejotina, jog didiesiems kino meistrams svarbu domėtis savo auditorija, ieškoti savo žiūrovų veido, o ne vien pabrėžtinai narciziškai tarnauti tik menui ar mokslui. 20 Apskritai filosofui menas tai priemonė, kuria iš idėjų kuriamos naujos formos. Taip gimę kūriniai turi potencialą sužadinti žmogaus mintis, kurios formuluoja sąvokas ir jas interpretuoja. Kalbame apie vieną iš esminių meno kūrinio savybių naujumą, kuris sudomina ir patraukia aplinkinius. Juk visais laikais mene buvo orientuojamasi į vienokias ar kitokias žiūrovų auditorijas. Filosofijos istorijoje Henris Bergsonas pirmą kartą studijuoja materialiai apskaičiuojamo, vadinamojo chronologinio, laiko vietą ir funkciją kinematografinėje raiškoje. Savo programiniame kūrinyje Kūrybos evoliucija jis netgi suformulavo kinematografinio mąstymo konceptą. H. Bergsonas apskritai yra pirmasis filosofas, kuris bando apibrėžti kino vietą tarp kitų menų. Jo knygoje Materija ir atmintis pradedant pirmuoju ir baigiant paskutiniu puslapiu analizuojamos žmogaus sąmonės vaizdų sekcijos ne vien kaip erdvinės, bet ir kaip mobilios bei temporalinės (laikinos) planų kategorijos. Toji įvairių vaizdų sąlyčio ir sąveikos teorija vadinama slapta kino teorijos ir filosofijos priešistore. Teoretikai teigia, kad H. Bergsono terminas vaizdas ir jį apibrėžianti teorija numatė ir pakreipė tolesnę kino filosofijos bei teorijos raidą. Trumpai tariant, G. Deleuze as, kurdamas kino vaizdo-judesio konceptą, rėmėsi minėta teorija. 21 H. Bergsono nuomone, vaizdas yra dabarties būsena, bet jis gali nuklysti į praeitį dėl prisiminimo, nuo kurio buvo nutolęs. Prisiminimas priešingai impotentiškas ir grynas tol, kol yra nereikalingas, kol užmegs ryšius su dabartimi, kol atšlijęs nuo jausmų ir neturi pratęsimo. 22 Autorius nė pats to nežinodamas paklojo pamatus kino filosofijai. Paradoksalu, 17 Arvydas Šliogeris, Apie vieną kitą grėsmę Lietuvai, p. 78 82. 18 Nerijus Milerius, Įvadas, p. 13. 19 Ten pat, p. 6. 20 Андрей Тарковский, Запечатленное время, p. 281 294; Andrey Tarkovsky, Scupting in Time: reflections on the cinema, p. 164 175. 21 Donato Totaro, Time, Bergson, and the Cinematographical Mechanism. 22 Henri Bergson, Materia e memoria, p. 143.
Kino ir filosofijos sankirta Andrejaus Tarkovskio kinematografija 15 nes pats filosofas į naująją kino mediją žvelgė kritiškai ir net nelaikė kino menu, galinčiu kurti ir perteikti originalias bei inovatyvias idėjas. Taigi tai, kas buvo atrasta ir taikoma analizuojant žmogaus sąmonę, vėliau persikėlė į kino praktikas, todėl apskritai H. Bergsono meno samprata tampa aktuali ir padeda gilinantis į kino medijos prigimtį. Viena vertus, H. Bergsonas į kino mediją žvelgia kaip į absoliutų pozityvistinių ir materialistinių idėjų išaukštinimą. Jis kritikuoja neva pozityvistinio mokslo suformuluotą kino struktūrą, nes būdama racionaliai baigtinė ir nerangi ji negali aprėpti daugelio svarbių žmogaus egzistencinių klodų. Iš tiesų, anuometiniame klasikiniame kine buvo išskirtinai akcentuojamas dabarties perteikimas. Vieną istorinę akimirką sekė kita ir toks pasakojimo būdas suponavo chronologinio laiko sampratą. Dažniausiai momentaliai buvo judama nuo priežasties prie pasekmės. Klasikiniam kinui tikrai nebuvo pažįstama bergsoniškoji ontologinė laiko anatomija. Tokio kino pavyzdžių turime ir XXI a.: antai kino filmų serijos Ponas Bynas daugeliu atvejų atkartoja sensomotorines klasikinio kino schemas. Paprastai tokio tipo kine nesiorientuojama pateikti pačių giliausių vidinių žmogaus dvasinių išgyvenimų. Kita vertus, H. Bergsonas sukūrė amžinosios trukmės koncepciją, kuria vėliau labai susidomėjo įvairūs menininkai. Čia galima išskirti rašytoją Marcelį Proustą, kuris tiesiogiai įkvėptas ontologinės H. Bergsono filosofijos parašė veikalą Prarasto laiko beieškant. Tačiau vientiso laiko patirties, kuris koegzistenciškai implikuoja praeitį ir netgi ateitį, filosofo nuomone, kine rasti neįmanoma. Kinas yra tik paprasčiausia mechaninė sustabdytų fotografinių akimirkų linijinė seka. 23 Marchallas McLuhanas taip pat seka H. Bergsono pasiūlytos kinematografinės sampratos idėjomis ir pastebi, kad senieji kino filmai yra sukomponuoti iš trūkčiojančių mechaninių judesių, atitrūkusių nuo realios gyvenimiškos patirties. Todėl kinas yra aukščiausia mechaniškumo išraiška. 24 Tačiau G. Deleuze as nepaiso savo pirmtako H. Bergsono įsitikinimo, kad realaus laiko, kuris srūva nesustabdomai, negalima rasti kino kūriniuose. Bergsoniškąją laiko trukmę (pranc. durée) jis apibūdina atminties, sąmonės ir laisvės terminais. Čia labiausiai išskiriama atmintis, kuri vienu atveju konservuoja ir akumuliuoja praeitį dabartyje, kitu dabartis uždaro augančios praeities vaizdą, bet vis dėlto nuolat ją nešasi kartu. 25 Kitaip tariant, žmogaus santykis su dabartimi ir praeitimi yra dvejopas: jis išsaugo kiekvieną dabarties akimirką kaip atmintį ir atmintis kaip skausmas ieško kelių į dabartį. Šis dinaminis psichikos arba sąmonės procesas subordinuoja bergsoniškąją amžinosios trukmės koncepciją. Filosofinis laiko konceptas labai artimas G. Deleuze o kino filmų kūrybos stilistikai; galima pridurti, kad tai apskritai aktualu visoms audiovizualinėms raiškos formoms. Visi vaizdo įrašai mažų mažiausiai vertinami trukmės aspektu. Net pažvelgę į žodžio kinas (gr. kínēsis) etimologiją, matome, kad jis reiškia judesį. G. Deleuze ui judesys tai bet kokio kino pagrindas. Taigi ką daro laikas esminis XX a. filosofijos konceptas? Paprasčiausias atsakymas laikas, visų pirma, eina ir taip įkūnija judesį. Tačiau dabar greta chronologi- 23 Henri Bergson, Kūrybinė evoliucija, p. 228 339. 24 Marshall McLuhan, Kaip suprasti medijas, p. 280. 25 Gilles Deleuze, Il bergsonismo, p. 9.
Kino ir filosofijos sankirta Andrejaus Tarkovskio kinematografija 16 nio, materialistinio ar mechaninio laiko sampratos kino režisierių kūriniuose atrandama ir subjektyvaus laiko patirtis, kuri nematuojama jokiais materializmo matais. Taigi G. Deleuze as sugrąžina kiną į meno olimpą, kur muzika, tapyba, šokis gali įkūnyti amžino laiko sruvenimą. Temai gilinti rekomenduojama literatūra Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. Vilnius: Margi raštai, 2004, p. 15 116; 297 339. Nerijus Milerius. Įvadas. Kinas ir filosofija. Vilnius: VUL, 2013, p. 5 20. Pasvarstykite 1. Kaip apibūdintumėte šiuos H. Bergsono suformuluotus konceptus: trukmė, (pranc. durée), atmintis ir gyvybės polėkis (pranc. élan vital)? 2. Koks yra bergsoniškosios sąmonės pamatas? Kas subordinuoja sąmonės veiksnumą? 3. Kokiomis sąvokomis operuoja H. Bergsonas, diferencijuodamas kinematografinio mąstymo sampratą?
Kino kompozicijos problemiškumas Andrejaus Tarkovskio kinematografija 17 3. Kino kompozicijos problemiškumas Kaip gimsta kino kompozicija? Kas ją sudaro? Kokie yra raidos etapai? Kaip sėkmingai atlikti kino filmų analizę? Šiame skyriuje, referuojant U. Eco, Ch. S. Peirce o, G. Deleuze o įžvalgas, ir apžvelgiami minėti probleminiai klausimai. Dėmesys sutelkiamas į G. Deleuze o kvestionuojamą klasikinių literatūrinių naratyvų teorijos taikymą analizuojant kino struktūras. Tai tinkamas raktas į modernųjį kiną ar ne? G. Deleuze as sako, kad ne, nes moderniajame kine pateikiami vaizdai, atsiveriantys kaip iracionalūs minčių srautai. Tai kristalinės kompozicijos. Šio skyriaus prerogatyva ir yra pasiekti, kad skaitytojai logiškai suvoktų klasikinio kino formos kaitą. To siekiama išryškinant kino analizės problemiškumą. XX a. ypač susidomėta įvairioms pasaulio kultūroms ir laikotarpiams priklausančiais nesuskaičiuojamais pasakojimais, suaktyvėjo jų tyrimai. Tokių pasakojimų yra įvairių substancijų: sakytinių, rašytinių, regimųjų, o didelė jų žanrų įvairovė šiandien išvirto į konvergentinį medijų okeaną. Naratyvai evoliucionavo nuo antikos mitų iki šiandieninių interneto vartotojų savarankiškai kuriamų pasakojimų. Pastaruosius fiksuoja ir saugo kompiuterio atmintis, kol jie ištrinami. Vieną svarbų naratyvų raidos etapą išskyrė kultūros semiotikas Umberto Eco. Jis buvo įsitikinęs, kad krikščioniškosiose Vakarų Europos viduramžių katedrose nuo praėjusių šimtmečių ant sienų kabantys teminiai paveikslų ciklai nukelia į ano meto vizualiųjų naratyvų pasaulį. Būdavo taip: šalia tų paveikslų prieš beraščių auditoriją atsistoję tų katedrų katechetai atlikdavo užkadrinių tekstų kūrėjų funkcijas ir buvo įgarsintojai to meto televizijoje. Žiūrovų akyse atgydavo iliustruoti religiniai pasakojimai iš vadinamosios Vargšų biblijos. 26 Taigi susijungus vaizdo ir garso raiškai gimsta prasminis naujos formos naratyvas, kuris netgi yra aliuzija į kino pasakojimą. Dabar atvirojo teksto teorijos kūrėjai teigia, kad naratyvas formuojamas iš daugybės dalykų, pavyzdžiui, interpretuotojui sugretinus atskirus kultūros fenomenus senųjų miestų skirtingų amžių pastatus ir juose glūdinčius paveldo objektus ar artefaktus galbūt rasis prasminis tekstas ar gims nauja mintis. Kyla klausimas, kaip analizuoti kultūros tekstų naratyvus. Ar vizualieji kino naratyvai nagrinėjami taip pat kaip literatūriniai pasakojimai? Semiotikas, naratyvų tyrėjas Rolandas Bartas teigia, kad, norint atlikti sėkmingą naratyvinę analizę, būtina remtis 26 Umberto Eco, Nuo interneto iki Gutenbergo, p. 1, 9.
Kino kompozicijos problemiškumas Andrejaus Tarkovskio kinematografija 18 adekvačia teorija, pagal kurią galima aprašyti ir suklasifikuoti milijonus per istoriją gimusių pasakojimų. 27 Šios diskusijos apie naratyvo plėtojimą kine, prasidėjusios dar praėjusio amžiaus antrojoje pusėje, tebesitęsia. Literatūros kūrinių ekranizacijas kine tyrinėjanti Natalija Arlauskaitė nurodo, kad visas pasakojamasis kinas kyla iš XIX a. romano: būtent taip jį suvokė jau pirmieji kino kaip savarankiško meno kūrėjai 28, tačiau čia susiduria dvi skirtingos normatyvumo teorijos: klasikinės literatūros ir kinematografijos, kurios išryškina dviejų atskirų raiškų skirtumą, nors tos raiškos viena kitą remia, pritraukdamos ir išlaikydamos gausesnes žiūrovų ar skaitytojų auditorijas. 29 Atsakymą į klausimą, kaip turėtume analizuoti kinematografinį pasakojimą, pasiūlo Nijolė Keršytė, susintetinusi Cristiano Metzo kino semiotinės teorijos požiūrį į pasakojimo veiksmą kine. Modernybės laikais siekta kino pasakojimo analizę išvaduoti iš mechaninio literatūros metodų taikymo. 30 Taigi kinas nebeanalizuojamas vien iš dramaturgijos teorijos perspektyvos, kurios esmė ta, kad jame išskirtinai ieškoma kulminacijos, atomazgos ir kt., o literatūriniai metodai neišsemia kino analizės ir tai išryškėja būtent tada, kai susiduriama su tokiais kino filmais, kurie nepasiūlo racionalios ir logiškos klasikinio pasakojimo veiksmo eigos. Analizuodamas kino filmų struktūras, G. Deleuze as kvestionuoja klasikinių literatūrinių naratyvų teoriją. Jis taip pat nesusitelkė tik į kino filmų žanrų: komedijos, tragedijos, vesterno ir pan., įvairovę. Tad kokiais kriterijais remiantis reikėtų analizuoti kino filmus? Autorius nesupaprastino šiuolaikinio kino formų iki naratyvinių lingvistinių racionalios kalbos struktūrų. Jam rūpėjo techninės besikeičiančios mobilios kino kameros galimybės. Atkreiptas dėmesys į techninius kino aspektus, tokius kaip kino objektyvu atliekamas vaizdo mastelio pokytis (angl. zooming) ir to suponuotos vaizdinės kadro transformacijos, imta gilintis į montažu sukuriamas kino filmų ritmikas. Bet tai nėra svarbiausia moderniajame kine. G. Deleuze ui labiau už viską rūpi kino filmų sukurta visuma. Jam svarbu ne tik kino kaip architektūrinio statinio plytos, t. y. planai ar kadrai, bet ir gilinimasis į viso statinio produkuojamą estetinio pasigėrėjimo prasmę. G. Deleuze as visą kino istoriją, prasidėjusią nuo brolių Lumière ų, padalijo į du esminius etapus klasikinį ir modernųjį. Tačiau nesuklyskime filosofui pirmiausia rūpi ne istorinė kino raida, nes tada ją reikėtų išskirti į daugiau nei du reikšmingus etapus. Pasaulio kino istorijoje tradiciškai išskiriama ir aprašoma daug daugiau dėsningų kino raidos etapų. Čia dažniausiai minimi šie reikšmingi kino evoliucijos periodai: Holivudo aukso amžius (1932 1946); 31 italų neorealizmas (1942); 32 autorinio kino tradicija ir prancūzų nouvelle vague (1950); poetinis kinas (1960). 33 Tokiu tradiciniu kino raidos suskirstymu G. Deleuze as neapsipribojo ir į kiną pažvelgė universaliai bei globaliai iš mediologijos pozicijų. Jis iš esmės susitelkė į kino filmavimo ir montažo technikos raidą, kuri labai paveikė viso kino 27 Rolanas Bartas, Pasakojimų struktūrinės analizės įvadas, p. 227. 28 Natalija Arlauskaitė, Savimi ir svetimi olimpai: ekranizacijos tarp pasakojimo teorijos ir kultūros kritikos, p. 47. 29 Ten pat, p. 59. 30 Nijolė Keršytė, Pasakojimo pramanai, p. 390. 31 James Monaco, How to Read a Film, p. 243 251. 32 Claudio Siniscalchi, Il cinema Europeo nell epoca della secolarizzazione, p. 35 91. 33 Antonio Costa, Saper vedere il cinema, p. 179 182.
Kino kompozicijos problemiškumas Andrejaus Tarkovskio kinematografija 19 audiovizualinės raiškos galimybes pasauliniu mastu. Technologinė pažanga neišvengiamai padarė įtaką kino filmų turinio organizavimo stilistikai. Aprašydamas architektūrinę kinematografinio statinio sistemą ir pagal ją sukurtą erdvę, G. Deleuze as pasinaudojo amerikiečio logiko ir semiotikos teorijos pradininko Charleso Sanderso Peirce o (1839 1914) ženklų teorija. G. Deleuze o teigimu, jis sukūrė ženklų ir atvaizdų klasifikaciją, kuri tapo labiausiai išplėtota. Pasitelkęs sistemines šios teorijos ženklų tarpusavio koreliacijas ir aprašytas tris semiotines kategorijas: pirmybę, antrybę, tretybę, jis sukūrė originalią ir savitą vaizdų, arba kinematografinių ženklų, sistemą. Tačiau čia susiduriama su paradoksu. Nors G. Deleuze as ir vartoja minėtos semiotinės teorijos terminus, kartu nuo jos nutolsta. Peirce o teorijos žinovai (D. N. Rodowick, M. Scwab, J. Ehrat) konstatavo, kad G. Deleuze as nors vartoja semiotinius terminus, iš esmės griauna semiotinės interpretacijos logiką ir remiasi daugiausia H. Bergsono ontologija bei metafizika. Viena vertus, G. Deleuze as užfiksuotus kino vaizdus racionaliai suklasifikuoja, rašydamas apie klasikinį kiną, antra vertus, nutinka taip, kad moderniajame kine randasi tokių kompozicijos vaizdų, kurie peržengia racionalumo ribas, nes atsiveria kaip iracionalūs minčių srautai. Tokios iracionalios vizualizacijos pragmatinei semiotikai yra sunkiai suvokiamos. Tie kitoniškos kokybės vaizdai yra lyg transparentinė ir preverbalinė, kitaip tariant, permatoma ir ikižodinė, materija. 34 Taigi moderniajame kine racionalios ir logiškos klasikinio linijinio veiksmo formos keičiamos į kristalinės kompozicijos konceptus. Tai paskirų ir savarankiškų kino planų išsidėstymas kino audinyje, formuojantis iš pabirusių vaizdų erdvines kristalines vaizdų konsteliacijas. Taip moderniajame kine konstatuojama linijinės veiksmo formos krizė. Iš G. Deleuze o perspektyvos žvelgiant, vaizdinės kino filmų kompozicijos nuo savo ištakų ne tik labai pakito, bet svarbiausia evoliucionavo. Dabar modernaus kino analitikų tikslas yra atrasti ir aprašyti kristalines kinematografinio kalbėjimo formas ir apibrėžti esamas prasmes. Temai gilinti rekomenduojama literatūra Gilles Deleuze. Apie Vaizdinį-judėjimą. Derybos. Vilnius: Baltos lankos, 2012, p. 77 93. Gilles Deleuze. Apie Vaizdinį-laiką. Derybos. Vilnius: Baltos lankos, 2012, p. 94 100. Andrius Gudauskas. Komunikacinė meditacija, arba kinas kaip filosofinė struktūra. Kino režisieriaus A. Tarkovskio ir filosofo G. Deleuze o sankirta. Informacijos mokslai, 2009, t. 51, p. 9 23. Pasvarstykite 1. Kaip suprantate kinematografinių veiksmų sensomotorinę jungtį? 2. Kodėl moderniajame kine nutraukiami visi saitai su pasakojimu? 3. Kokią skirtį įžvelgtumėte tarp esminių G. Deleuze o pasiūlytų konceptų image-mouvement ir image-temps? 34 Gilles Deleuze, L image-temps, p. 47.
Kino kompozicijos problemiškumas Andrejaus Tarkovskio kinematografija 20 3.1. Klasikinio kino linijiškumas Šio skyriaus tikslas yra paaiškinti klasikinės kino formos logiką ir kritiškai ją įvertinti. Remiantis kino režisieriaus ir teoretiko S. Eizenšteino įžvalgomis, atskleidžiama, kokia reikšmė klasikiniame kine buvo teikiama veiksmo linijiškumui, kokią vietą užėmė montažas. S. Eizenšteino teorijos kontekste keliami ir kritiškai svarstomi tokie klausimai, kaip: ką išties produkuoja nuosekli linijinė kino forma? Kaip sąveikauja montažo būdu sujungti atskiri kino kadrai ir ką jie kuria? Tema plėtojama remiantis G. Deleuze o teorija apie laiko judesio sampratą klasikiniame kine. Klasikinis kinas, G. Deleuze o teigimu, formavosi nuo XX a. pradžios maždaug iki Antrojo pasaulinio karo. Jame atpažinsime knygos ir žurnalo raiškai būdingų elementų: nuoseklų ir logišką pasakojimą, linijinę, chronologinę arba mechaninę įvykių seką. Čia pasakojimo veiksmas akivaizdžiai paklūsta tiesioginiam priežasties ir pasekmės ryšiui. Tokia tradicinė pasakojimo eiga sudėliojama iš pavienių, tačiau logiškai ir nuosekliai tarpusavyje sujungtų fragmentų, kuriuos į vientisą logiško naratyvo sistemą organizuoja režisieriaus pasitelkta ir norima atskleisti idėja. Klasikinių kino filmų istorijoje susiformavo dvi pagrindinės tradicijos sovietinio ir holivudinio kino. Tiek sovietinis, tiek holivudinis kinas turėjo daug bendra, abiejuose buvo pasitelkiamos racionalaus logiško pasakojimo struktūros. Tačiau jų atskaitos taškai iš esmės buvo skirtingi. Sovietiniame kine buvo angažuojamasi idėjas pristatyti kaip ideologines sistemas, propaguojama materialistinė dialektika ir skleidžiama sovietinio gyvenimo propaganda. Klasikiniame holivudiniame kine pristatomomis idėjomis buvo orientuojamasi į idealistinę mitologinę struktūrą, kur tikėjimas gėrio triumfu prieš blogį laikomas esmine vertybe. Šiuo atveju turime kinematografinę laimingos pabaigos situaciją (angl. happy end). G. Deleuze as tokią logišką kino struktūrą, kai pasakojimu siekiama perteikti aiškiai apibrėžtas idėjas, kurios nurodo esant kitą, t. y. sukurtą, realybę, vadina reprezentacija. Ši raiška formuoja racionalias reikšmes, nepalieka neaiškumų ar abejonių. Čia pasitelkiamos įvairios meninės raiškos ir išmonės priemonės kilusiems neaiškumams išspręsti, įtaigumui, kad reprezentuojamos realybės verčių sistemos yra neapgaulingos ir patikimos, sukurti. Remiantis S. Eizenšteino teorija, montažas suvokiamas kaip svarbiausias kino kūrybos etapas. Kino montažas yra vizualusis kino kadrų, pasižyminčių konkrečiais ir apibrėžtais veiksmais bei turiniu, komponavimas. Atliekant montažą, siekiant sukurti naujas kino teksto prasmes, kurių nėra nė viename atskirame plane, dažnai vadovaujamasi opozicijos principu. Kinas tampa medija, kuri formuoja naują meninę realybę. Jis kartais visiškai atitolsta nuo aktualios žmogaus gyvenimo realybės. Svarbiausias šios materialistinės kino dialektikos nuopelnas yra tas, kad taip konstruojamas nuoseklus kino naratyvas yra ideologiškai aiškus ir neslepia tų prasmių, kurių reikėtų ieškoti pasitelkus hermeneutinius ar semiotinius metodus.
Kino kompozicijos problemiškumas Andrejaus Tarkovskio kinematografija 21 Taigi toks tradicinis linijinis arba vadinamasis konvejerinis montažas atkartoja pozityvistinius racionalaus mąstymo dėsningumus, kurie moksle įsigalėjo įvykus perversmui. Judantys kino filmo vaizdai, vadinamieji kino kadrai ir įvairių formatų (ilgi, stambūs, panoraminiai) planai, einantys vienas po kito, pradeda linijinio kino montažo mokyklos tradiciją. L. Manovichius šį klasikinio kino kūrybos procesą palygino su gamybos fabrikuose strategija. 35 Klasikiniame kine loginė įvykių ir veiksmų schema egzistuoja kaip racionali seka. Kiekvienas personažo ar veiksmo judesys, įrašytas konkrečiame plane, turi vidinį potencialą ir jėgą, kuri nukreipiama į kitą, toliau primontuotą kino kadrą. Toks dviejų kadrų, kuriuose įrašyti judesiai, derinys suponuoja naują išgyvenimo jausmą. S. Eizenšteino nuomone, kiekvienas agresyvus kino kadro momentas veikia žiūrovų psichologiją ir daro įtaką išgyvenimams. Kino kadrai, kuriuose užfiksuoti agresyvūs judesiai, vertinami ir apskaičiuojami kone matematiškai, siekiant iš reikiamos ideologinės perspektyvos žiūrovams padaryti totalų reikiamą ir nepaneigiamą emocinį poveikį. 36 Taigi montažo būdu sujungti pavieniai kino kadrai sukuria visiškai naują kino realybę. Ta atskirų planų realybė netgi gali būti nufilmuota skirtingose situacijose, skirtingose vietovėse, tačiau joje vaizduojami dalykai atskleidžia originalias, naujas, režisieriui reikalingas reikšmes. Klasikinio kino montažo siekis atkreipti žiūrovų dėmesį išreiškiamas per kontrastus. S. Eizenšteinas kinui kelia esminį uždavinį sukurti montažinius atrakcionus. 37 Montažo mokyklos kūrėjas apibrėžė penkis klasikinio montažo tipus: 38 1. Metrinis montažas. Konkrečioje kino scenoje emocija nutraukiama arba užgniaužiama kadro kirpimu. 2. Ritminis montažas. Kino juosta karpoma kone vienodais laiko intervalais, bet montuojama paprastai kontrasto principu, kuriant tuo pačiu metu tą pačią emocinę sceną. 3. Emocinio tono montažas. Jį atliekant kadre sekama emocinė nuotaika ar tam tikras sentimentas ir leidžiama jam plėtotis. 4. Sintezės montažas. Kaitaliojant tarpusavyje pavienius kadrus 1, 2, 3 išgaunamas emocinis efektas, kurio nerasime nė viename iš pavienių kadrų. 5. Intelektins ar ideologinis montažas paremtas tezės, antitezės ir sintezės logika. Klasikinio kino eroje montažas buvo suvokiamas kaip procesas, kuris paklūsta materialistinės dialektikos principams. Davidas Parkinsonas pastebi, kad, remiantis Eizenšteino teorija, istorija ir žmogiškoji patirtis yra konfliktų grandinė, kurioje tezė susiduria su priešybe antiteze, iš to kyla naujas reiškinys, arba sintezė, jau svarbesnis nei dalys, kurioms susidūrus jis radosi. 39 G. Deleuze as, rašydamas apie laiko judesio sampratą klasikiniame kine, nurodė, kad, montuojant, karpant kino kadrus, pateikiamas sintetinis judesių ir veiksmų vaizdas. Tokie atskiri planai, linijiškai judantys ir besijungiantys į vieną seką pagal sensomotorines schemas, suformuluoja vaizdo-judesio konceptą. Ši schema, funkciškai jungianti skirtin- 35 Lev Manovich, p. 100, 433. 36 Сергей Михайлович Эйзенштейн, Избранные произведения, vol. 2, p. 270. 37 Because attractions existed within the framework of that totality, a further extension of montage was suggested: a montage of attractions. James Monaco, How to Read a Film, p. 326. 38 David A. Cook, A History of Narrative Film, p. 179. 39 David Parkinson, Kino istorija, p. 76.
Kino kompozicijos problemiškumas Andrejaus Tarkovskio kinematografija 22 gus veiksmus, personažus, įvykius, situacijas ir kt., kuria filmo ritmą ir nuoseklų naratyvą. G. Deleuze o nuomone, kiekvienas vaizdas-judesys išreiškia visumą, kuri glaudžiai susijusi su įvairiais judančiais objektais. Todėl ta visuma yra kintanti. Planas turi turėti montažinį potencialą ir vaizdą-judesį kaip laiko ląstelę arba matricą. Žvelgiant iš šios perspektyvos, laikas priklauso nuo paties judesio ir jį atitinka, todėl jį galima apibrėžti skaičiumi, kaip tai darė antikos filosofai. Taigi montažas bus skaičių ryšiai, kintantys dėl glaudžiai susijusių judesių, kurie yra kiekviename vaizde, kiekviename plane. 40 Ontologinėje filosofijoje visuma yra suvokiama kaip atvertis, o H. Bergsonas šiam reiškiniui įvardyti vartoja amžinosios trukmės (pranc. durée) sąvoką. Kalbėdami apie klasikinį kiną, turime akcentuoti pagamintą, t. y. sumontuotą, ir todėl uždarą visumos sistemą. Tačiau ir šiuo atveju kiekviena mobili kino audinio dalis, suprantama kaip judantis kino planas, pasižymi amžinąja trukme (pranc. durée), nors ir yra apibrėžta konkrečiu periodu. Filmo visuma sudaroma iš vaizdų montažo būdu. Judesiai yra fragmentuoti ir vėl sujungti į vaizdų seką. Taigi montažas lemia judesį. Sujungtos kino audinio dalys išsidėsto viena po kitos chronologiškai: kiekvienas įvykis greitai sulaukia padarinių. Kine gyvenimo nutikimai ar realybė reprezentuojama dinamiškai per veiksmo ar situacijos ir personažo santykį. Kiekviena judanti kino kadruotė turi savitą turinį, todėl iškylanti situacija ir nutikimai yra skirtingi. Reikia atkreipti dėmesį į tai, kad kiekviena klasikinio kino filmo dabarties situacija dažniausiai atskleidžia tai, kas ką tik įvyko ir liko praeityje. Vienas kino planas seka kitą kaip atsakas į veiksmą ar situaciją arba kaip jų pasekmė. Kiekviena naujai iškylanti situacija reprezentuoja aktualią dabartį. Kiekviena montažo jungtis žymi perėjimą nuo prieš tai buvusios (praeities) prie esamos (dabarties) akimirkos. Taip karpomas judesys konstruoja chronologinę laiko seką. Tokia laiko reprezentacija klasikiniame kine suformulavo vaizdo-judesio konceptą. Temai gilinti rekomenduojama literatūra Gilles Deleuze. Cinema 1. The Movement-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. (Žr. Ch. 2. Frame and shot, framing and cutting, p. 12 28; Ch. 3. Montage, p. 29 55). Filmografija Sergejus Michailovičius Eizenšteinas. Šarvuotis Potiomkinas (Броненóсец Потёмкин ), 1925. Dziga Vertov. Žmogus su kino kamera ( Человек с киноаппаратом ), 1929. Pasvarstykite 1. Kodėl klasikiniame kine veiksmas vyksta iškirtinai dabartyje ir kodėl nėra nuorodų į tolimą praeitį ar ateitį? 2. Kaip pagal G. Deleuze o teoriją apibrėžiamas kino kadras ir kokias funkcijas jis atlieka klasikiniame kine? 3. Kodėl klasikinio kino realizavimo procese montažui suteikiamas svarbiausias vaidmuo? 40 Gilles Deleuze, L image-temps, p. 48.
Kino kompozicijos problemiškumas Andrejaus Tarkovskio kinematografija 23 3.2. Modernybės evoliucinis lūžis Šiame skyriuje aptariama, kaip, evoliucionuojant kino medijai, pereinama prie moderniojo kino. Čia gimstančios vadinamosios kristalinės struktūros atveria naujas galimybes ieškoti prasmės. Kuo ypatingos šios, palyginti su klasikiniu kinu, kitokios kinematografinės situacijos kine? Remiantis G. Deleuze o teorija, analizuojami naujo tipo moderniojo kino montažo ypatumai, probėgšmiais iliustruojant tai moderniojo kino kūrėjų režisūrinių sprendimų pavyzdžiais, ypač referuojant A. Tarkovskio kinematografiją. Šiame studijos skyriuje siekiama suprasti, ką reiškia į kino audinį įsiterpę iracionalūs momentai, kokią funkciją atlieka moderniojo kino montažo technika, apie ką moderniajame kine prakalba nefragmentuotas veiksmo judesys. XX a. 4-ajame dešimtmetyje kinas išgyveno esminę transformaciją, kadangi aiškios ir logiškos kinematografinės struktūros tapo dar painesnės dėl netikėtai ir iracionaliai iškylančių autonomiškų scenų. Taip modernusis kinas sureagavo į intuityvistinės ir egzistencialistinės filosofijos srovių, psichoanalizės mokslų susiformavimą. Moderniojo kino struktūrose sąmonės ir pasąmonės klodai susikloja ir suformuoja tam tikrą naratyvinį chaosą, kitaip tariant, gimsta kristalinės struktūros. Dabar kinomanas, atvėręs duris į naujos ir kitokios sanklodos kinematografinį statinį, turi pats įminti pristatomos istorijos mįslę ir ieškoti užkoduotos pasakojimo prasmės. Žiūrovai tampa tarsi kino kūrinio archeologais ar tyrinėtojais, klaidžiojančiais kristalinio statinio labirintais. Modernusis kinas palaipsniui išmoksta tiesiogiai pristatyti filosofinį laiko konceptą kaip į chronologines dalis nedalomą substanciją. Kaip jam tai pavyksta? Juk kine nuo pat jo atsiradimo pradžios kuriami ir rodomi veiksmai bei atskleidžiami jų tarpusio ryšiai. Bet moderniajame kine nutinka kažkas daugiau nei rodomos racionalių veiksmų sekos. G. Deleuze as teigia, kad sensomotorinė schema kaip tarpusavio veiksmų jungtis tarsi išmontuojama ir įveikiama, t. y. sulaužoma iš vidaus. Kitaip tariant, suvokimo ir veiksmų scenos nebesijungia tarpusavyje. Kino filmų erdvės atitrūksta viena nuo kitos ir tarsi daugiau nebesiderina tarpusavyje bei tiesiogiai nebepapildo viena kitos. 41 Moderniajame kine kuriamos atskiros kinematografinės situacijos, kurios atsiskiria nuo ką tik buvusių situacijų ir nesijungia su tolesnėmis. Tokie iracionalios jungimosi logikos planai vadinami grynosios optikos arba grynojo garso situacijomis. 42 Pavyzdžiui, A. Tarkovskio filme Veidrodis motinos vaidmens atlikėja aktorė Margarita Terekhova, stovėdama šalia šulinio vykstant gaisrui, nieko nedaro, tik stebi ir tarsi mėgaujasi besiplaikstančia 41 Gilles Deleuze, L image-temps, p. 54. 42 Ten pat, p. 62 79.